Itinerari d'ascolto nella musica strumentale del Rinascimento

Itinerari d'ascolto nella musica strumentale del Rinascimento

Il Cinquecento fu per la musica un secolo di importanza decisiva, durante il quale nacquero nuovi generi e strutture e si svilupparono gli strumenti che avrebbero caratterizzato la storia musicale dei secoli successivi.

(di Giovanni Toffano, tratto dalla rivista "Orfeo" del 2002 con aggiornamenti sulla discografia)

Quando si parla di Rinascimento musicale è prima di tutto importante definirne i limiti temporali. Per alcuni studiosi il Rinascimento musicale coincide con un intervallo di tempo che va da Josquin Desprez ad Andrea Gabrieli, ovvero dal 1480 al 1580 mentre per altri inizia invece nell'anno in cui papa Sisto IV revocò definitivamente la scomunica ai musicanti - ancora una volta siamo nel 1480 - e finisce verso il 1630, quando cioè le numerose famiglie strumentali in voga durante tutto il XVI secolo subiscono una drastica riduzione o addirittura scompaiono e la scena è ormai dominata dagli archi. Può essere molto suggestivo fare coincidere l'inizio del Rinascimento con l'invenzione della stampa musicale a opera di Ottaviano Petrucci, avvenuta a Venezia nel 1501, e pensare che il termine di quest'epoca abbia luogo con la nascita del melodramma e l'avvento della cosiddetta «era del basso continuo», ovvero con il 1600. L'«Harmonices musices odhecaton», la prima pubblicazione di Petrucci, contiene ben 96 brani musicali, in gran parte chanson di alcuni dei più importanti autori francofiamminghi dell'epoca. È interessante notare che molte composizioni sono prive di testo o presentano una scrittura musicale talmente elaborata e d'ampia estensione da far pensare più a un'esecuzione strumentale che a quella vocale. Si può quindi presumere che questa prima stampa musicale avesse, tra l'altro, lo scopo di fornire materiale di prim'ordine a tutti quei gruppi strumentali più o meno professionali che si stavano formando in quegli anni. Non è casuale, infatti, che proprio nel medesimo periodo compaiano nei trattati di musica le prime descrizioni dettagliate di strumenti e persino del modo di suonare alcuni di essi. Nel 2001 si sono celebrati i cinquecento anni dall'invenzione petrucciana e l'uscita del disco Ottaviano dei Petrucci, Harmonices musices odhecaton del gruppo inglese di viole da gamba Fretwork ha mostrato come questo repertorio sia eseguibile con ottimi risultati da un gruppo strumentale, in questo caso avvalendosi dell'omogeneità timbrica offerta dalla famiglia delle viole da gamba. La registrazione del gruppo inglese consta di 32 brani, quindi esattamente un terzo dell'intera raccolta petrucciana, ed è pertanto in grado di darci un'idea esauriente del contenuto musicale della stessa. La produzione editoriale di Petrucci è famosa, inoltre, per la presenza di ben undici libri di frottole. La frottola è un genere musicale fiorito in Italia tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento. Pur essendo originariamente scritta per quattro parti vocali, la frottola si presta alle più svariate soluzioni esecutive, tutte ampiamente documentate dalle fonti antiche, da quella per voce sola con accompagnamento di liuto a quella per organico esclusivamente strumentale. A pieno titolo, quindi, la frottola può far parte del repertorio strumentale d'insieme del primo Rinascimento. Pur essendo una delle forme musicali più importanti dell'epoca, la frottola ha goduto ai nostri giorni di scarsa attenzione da parte della discografia. Un'eccezione è il CD «Non è tempo d'aspettare» registrato da Roberta Invernizzi accompagnata dall'Accademia Strumentale Italiana, diretta da Alberto Rasi. L'incisione della Invernizzi e di Rasi si concentra proprio sul «Primo Libro di Franciscus Bossiniensis» del 1509, dove le frottole sono scritte per voce e accompagnamento di liuto.

Dopo le frottole, che furono di gran moda in Italia durante tutto il primo ventennio del Cinquecento, la musica strumentale d'insieme trovò nuova linfa nei primi esperimenti di polifonia destinata a più strumenti. Un esempio particolarmente illuminante è quello dei ricercati imitativi della raccolta «Musica nova», pubblicata a Venezia nel 1540 e comprendente opere di Adrian Willaert, Giulio Segni da Modena, Nicolaus Benoist, Guilielmo Golin (o Colin), Girolamo Parabosco, Girolamo Cavazzoni. L'importanza della raccolta Musica nova sta soprattutto nel fatto che si tratta del primo esempio di opera strumentale basata sull'impiego sistematico del principio dell'imitazione fra le varie parti. Così come avveniva nei mottetti composti in quell'epoca, specialmente in quelli di Clemens non Papa (1510/15 ca-1555/56) e di Nicholas Gombert (1495 ca-1560), le idee tematiche vengono sviluppate in ciascuna parte in forma imitativa, creando un flusso melodico e contrappuntistico sempre vario e originale. In più, non essendo i ricercari di Musica nova legati a un testo, i compositori potevano usufruire di una maggiore libertà nell'impiego delle risorse melodiche e ritmiche. Musica nova è inoltre una vivida testimonianza dell'esistenza di una 'scuola veneziana', sorta per merito dell'eccezionale talento pedagogico di Adrian Willaert (1490 ca-1562), maestro di cappella in San Marco dal 1527. Giulio Segni (1498-1561), benché non fosse allievo di Willaert, bensì di Giacomo Fogliano, ricopri l'incarico di secondo organista a San Marco dal 1530 al 1533. Girolamo Parabosco (1524 ca-1557) fu a sua volta secondo organista della cappella marciana dal 1551 al 1557 e, secondo le sue stesse affermazioni e secondo l'opinione di Gioseffo Zarlino, fu allievo di Willaert a partire dal 1541. Girolamo Cavazzoni (1525 ca-dopo il 1577) in quanto figlio di Marc'Antonio, grande amico di Willaert, potrebbe essere stato a sua volta allievo di quest'ultimo. Tutti questi compositori appartenevano a una cerchia musicale vivace e ricca di fermenti in quanto legata a vario titolo all'ambiente letterario e artistico di Pietro Bembo, di Pietro Aretino e di Tiziano Vecellio. In particolare Parabosco era un assiduo frequentatore di casa Venier a Venezia insieme a Tiziano e all'Aretino. Il giovane organista del celebre ritratto di Tiziano «Venere e l'organista» (Madrid, Museo del Prado, 1548) è probabilmente Parabosco in persona. Vi è tra l'altro una notevole corrispondenza tra l'immagine dipinta da Tiziano e la descrizione che Andrea Calmo fa di Parabosco: «Zovene paressente e agratiao, rizzotto a mo' un puarelo» ('giovane di bella presenza e aggraziato, ricciuto come un ragazzino'). Di questa fondamentale raccolta del Rinascimento esistono due versioni discografiche, ambedue pubblicate dall'etichetta Tactus: la prima è affidata all'organista Liuwe Tamminga, che suona l'organo quattrocentesco di Lorenzo da Prato della Basilica di San Petronio a Bologna, la seconda è interpretata dal gruppo strumentale Consort Veneto, formato da flauti dolci, dulciana e spinetta. In questo secondo caso sono stati utilizzati alcuni degli strumenti citati da Jaques Moderne in «Musique de Ioye», una raccolta pubblicata a Lione tra 1547 e il 1556. In effetti «Musique de Ioye» riprende diciannove dei ricercati di «Musica nova», aggiungendone altri due, rispettivamente di Willaert e di Gabriel Costa, e ventinove danze, inserite probabilmente per rendere la pubblicazione più appetibile per il pubblico francese. Si rafforza quindi, man mano che si procede verso la metà del secolo, la tendenza all'impiego nella polifonia di complessi strumentali. Moderne indicò anche con una certa precisione gli strumenti che vanno adoperati, ovvero «espinetes, violons, & fleustes» (spinette, violini e flauti). Jordi Savall, alla testa dell'Hespérion XX, utilizza lo stesso organico previsto da Moderne in una storica registrazione, riproposta recentemente dalla casa discografica Astrée Naive. Le danze presenti nella raccolta di Moderne non sono una novità per il XVI secolo.

Infatti, già intorno alla prima metà del Quattrocento iniziò una nuova fase nella storia della danza, grazie soprattutto alla stesura dei primi trattati di esperti maestri. Mentre nell'Europa settentrionale gli autori di questi trattati sono per lo più anonimi, in Italia i nomi dei più illustri maestri di danza sono quelli di Domenico da Piacenza (1390 ca-1470 ca), di Guglielmo Ebreo da Pesaro e di Antonio Cornazano (1430 ca-1484). Questo interessante repertorio, che tuttavia considero precedente al vero e proprio Rinascimento musicale, è ben rappresentato dall'ottimo CD Alta danza del complesso Le Haulz et les Bas, che suona sotto l'esperta guida coreografica di Véronique Daniels. Con il Cinquecento e, ancora una volta, grazie all'invenzione della stampa musicale, la tradizione per lo più orale e improwisativa delle danze quattrocentesche confluì in una serie innumerevole di pubblicazioni sia per liuto solo, sia per gruppo strumentale, preferibilmente a quattro o cinque voci. Dal 1550 al 1630 le danze di corte sono ben documentate nelle fonti coreografiche e musicali. La danza veniva coltivata quotidianamente dalla nobiltà e dalla borghesia con l'assistenza di un onnipresente maestro di danza. Le danze che venivano eseguite durante le riunioni sociali erano solitamente la pavana e i branles, da danzare in cerchio e adatti a qualsivoglia numero di ballerini. C'erano poi i balletti con proprie particolari coreografie, diretti discendenti dei balli del Quattrocento. I balletti erano per un sola coppia di danzatori, per un trio o per gruppi di due o tre coppie danzanti simultaneamente. I trattati a stampa di questo periodo illustrano alcune centinaia di specifiche coreografie e musiche per danza, insieme alle regole dettagliate per l'esecuzione. Uno dei testi più importanti di quest'epoca è «Le gratie d'amore» di Cesare Negri, pubblicato nel 1602. Quando il suo trattato venne dato alle stampe, Negri era ormai anziano ed è quindi probabile che molte delle danze da lui illustrate si possano far risalire almeno fino al 1550. La musica a stampa contenente danze e balli da eseguirsi con complessi strumentali ha i suoi capisaldi nelle raccolte di Pierre Attaignant, a partire dal 1529, nella serie dei 21 balli di Giorgio Mainerio (Il primo libro de balli, Venezia 1578). Altre importanti collezioni di danze sono quelle di Tielman Susato (Danserye, Anversa 1551), seguita pochi anni dopo dall'Ocra nova de balli di Francesco Bendusi (1553) e di Michael Praetorius (Terpsichore, Wolfenbùttel 1612). Non sono purtroppo molte le edizioni discografiche di questo cospicuo repertorio. L'edizione integrale delle Danserye di Tylman Susato è incisa per la Oiseau-Lyre senza risparmio di timbri strumentali da Philipp Pickett alla testa del New London Consort; l'integrale dei balli di Mainerio del Consort Veneto e un assaggio delle danze di Praetorius è presente in un disco del Ricercar Consort e del complesso La Fenice. Molti brani tratti dal repertorio di danze, a dir il vero, si trovano sparsi in molti altri CD di musica rinascimentali. Fra i tanti cito «Chansons et Dancaries» del gruppo di fiati Piffaro, una registrazione della Archiv.

Tornando invece alla musica più dotta, la forma del ricercare per complesso strumentale si sviluppò dando luogo a due nuove forme, la fantasia e il capriccio. Quest'ultimo è esemplificato magnificamente dalla raccolta dei «Capricci in musica a tre voci» pubblicati da Vincenzo Ruffo nel 1546. Lo stesso Ruffo ebbe rapporti intensi con l'Accademia Filarmonica di Verona negli anni 1561-1563 e, guarda caso, presso l'Accademia Filarmonica si trova una delle più ricche collezioni italiane di strumenti a fiato della metà del Cinquecento. In parte proprio con questi strumenti l'Accademia Strumentale Italiana diretta da Alberto Rasi ha inciso l'integrale dei Capricci di Ruffo, offrendoci un'immagine di grande interesse di uno dei momenti più fervidi dell'attività strumentale d'insieme italiana del XVI secolo. Dopo il 1550 assumono una sempre maggiore importanza gli arrangiamenti strumentali delle chanson parigine diffuse in tutta Europa dalle stampe di Attaignant, Moderne e Susato. Tuttavia, mentre fino ad allora i brani vocali venivano trascritti tali e quali, i modelli della chanson parigina un po' alla volta vennero adottati anche per composizioni concepite appositamente per strumenti. Nacque così la canyon da sonar che occupa probabilmente la maggior parte del repertorio strumentale della fine del Cinquecento e conclude grandiosamente il Rinascimento musicale in genere e strumentale in particolare. Con il 1580 inizia infatti l'epoca delle edizioni autonome di canzoni 'da sonar'. Si creano allo stesso tempo alcune importanti scuole locali, come quella di Brescia (Fiorendo Maschera, Costanzo Antegnati, Floriano Canale), e quella di Venezia (Claudio Merulo, Andrea e Giovanni Gabrieli, Gioseffo Guami). Tutto questo importante repertorio è stato oggetto di realizzazioni discografiche soprattutto da parte di complessi di ottoni moderni o di organisti. Tra le edizioni più recenti e degne di nota per la partecipazione di strumenti d'epoca va infine segnalato il CD «Sonate e Canzoni 'per concertar con l'organo'» con musiche di Giovanni Gabrieli eseguito da uno dei migliori gruppi di cornetti e tromboni rinascimentali, il Concerto Palatino diretto da Bruce Dickey e da Charles Toet, mentre all'organo si alternano Jan Willem Jansen e Liuwe Tamminga.

Laudario di Cortona (XIII secolo)

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Laudario di Cortona - Canti devozionali del XIII secolo

Laudario di Cortona
Canti devozionali del XIII secolo
Ensemble vocale "La Dolce Vista" - Giovanni Caruso, dir.
Tactus 270 001 (Reg. 2005 - Playing time: 50')
Track list

Sono il Codice 91 della Biblioteca Comunale e dell'Accademia Etnisca di Cortona e il Codice Banco Rari 18 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, le due sole fonti a contenere, insieme ai testi poetici, le trascrizioni melodiche delle laude cantate dalle confraternite di laudesi sorte nei comuni della Toscana e dell'Umbria nella seconda metà del secolo XIII. Dei due, il manoscritto di Cortona, appartenuto alla Fraternità di Santa Maria della Laude presso la Chiesa di San Francesco, è il più antico e risale agli anni tra il 1270 e il 1297, in un periodo prossimo alla fondazione di quella che è considerata la prima confraternita, localizzata dagli storici nel 1267 presso la Chiesa di San Domenico in Camporegio di Siena. La lauda a quella data ha già una storia. Le laudes sono le preghiere dell'alba nell'Ufficio monastico delle Ore e a queste si collega la genesi delle volgari Laudes creaturarum di San Francesco (1182-1226). pervenuteci senza notazione sui righi musicali pur predisposti nel Codice 338 di Assisi. Solo testi poetici sono disponibili per il periodo che precede l'affermarsi dei laudesi; fino a quel momento ad eseguire laude sono soprattutto le confraternite mariane.

I canti non presentano ancora caratteri formali definiti, come invece sarà all'epoca della fioritura successiva, quando si compilerà anche il codice di Cortona. L'importanza di questo manoscritto va oltre la testimonianza dell'uso musicale laudistico, poiché esso rappresenta la più antica raccolta conosciuta di canti in volgare italiano e l'unica per tutto il secolo XIII. Si tratta quindi di un documento di estremo rilievo per la storia della musica e della cultura italiana ed europea, data l'influenza che la lauda esercitò anche di là dai confini della koiné italica.

Il repertorio musicale cortonese consta di 46 brani con trascrizione della melodia e 1 brano con il rigo ma senza notazione; 97 sono quelli del più tardo codice fiorentino, di cui però 8 sono privi della notazione musicale. Le due raccolte presentano ben 20 brani in comune. Anonimi sono quasi tutti i componimenti di Cortona ma quattro - "Altissima luce", "Ave vergene gaudente", "Spiritu Sancto glorioso" e "Amor dolce senca pare" - sembrano attribuibili ad un Garzo, sulla cui identità si sono formulate varie ipotesi. Non sono presenti brani di Jacopone da Todi (1230ca.-1306). di cui pure possediamo ben 92 esempi di composizioni poetiche del genere: screditata dagli studi recenti l'attribuzione, un tempo accolta ampiamente, di "Troppo perde i tempo". I 47 componimenti con rigo musicale del manoscritto si susseguono secondo un ordine determinato: i primi 16 sono dedicati alla Madonna, il 17 e il 18 a donne sante, Caterina d'Alessandria e Maria Maddalena, un cospicuo gruppo centrale dal 19 al 32 riunisce brani per le varie fasi dell'anno liturgico, dal 37 si hanno laude ai santi e in chiusura "Salutiam divotamente", ancora rivolto alla Vergene Beata.

Le melodie cortonesi sono per lo più composte di brevi frasi su cui i testi si dispongono sillabicamente, secondo uno strofismo riconducibile generalmente alla forma "zagialesca" o alla ballata, che all'epoca presenta soluzioni metriche diverse ma con la costante di una divisione tra ripresa e strofe. La varietà dei profili, delle movenze melodiche, delle strutture formali, suggerisce un'ampia gamma di tipologie ritmiche, dal ritmo di danza a soluzioni non precisamente misurate e alla libertà declamatoria o recitativa. In seguito a queste ossei vazioni si possono ipotizzare diverse possibilità esecutive anche per quanto concerne l'uso di strumenti - non attestato che da documenti del secolo XIV inoltrato -. l'improvvisazione melodica - sulla falsariga degli stessi esempi melodicamente più elaborati nel codice fiorentino - e l'improvvisazione polifonica, praticata in tutta Europa ormai da secoli nell'ambito del repertorio liturgico della cristianità occidentale - cui la lauda non sembra essere stata estranea, come rivelano alcune evidenti e puntuali corrispondenze melodiche.

Francesco Cavalli: Messa concertata (1656)

Francesco Cavalli: Messa Concertata (1656)


Giunto a Venezia nel 1616 appena quattordicenne, "Messer Francesco Caletto dello Cavalli" fu assunto tra i cantori della Cappella di San Marco con un compenso di 80 ducati, che diventarono 140 quando nel 1639 ottenne l'incarico di secondo organista della basilica ducale, dopo aver prestato servizio all'organo della chiesa dei SS. Giovanni e Paolo. Cavalli si distinse subito non solo pelle sue doti di buon cantore ed abile organista, ma anche per "l'esquisitezza delle sue celebratissime composizioni . rinunciando tuttavia, forse in virtù di un carattere "umile e solitario", ad affidarle alle stampe, come auspica invece C.B. Volpi nella dedica a Cavalli posta al Terzo Libro dei Madrigali di G. Rovella (1645). Cantore, organista e compositore, quindi, Cavalli fu personaggio di spicco nel mondo musicale veneziano e gli vennero commissionate musiche in occasione di importanti avvenimenti liturgico-celebrativi: il 25 gennaio 1660 l'ambasciatore di Francia a Venezia, per festeggiare la pace universale dei Pirenei, fece eseguire nella chiesa dei SS. Giovanni e Paolo, una solenne Messa e Te Deum di Cavalli, in questa occasione definito "le premier homine d'Italie dans son art". Questo senso profondo della liturgia quale rito e solennizzazione della festa è la caratteristica principale della produzione sacra seicentesca, nei parametri della quale va ricondotta la produzione di Cavalli, che si nutre della preziosa eredità compositiva del grande Claudio Monteverdi, suo probabile maestro.

Prima di divenire Maestro di Cappella a San Marco e quindi di alloggiare presso la ''Casa Canonica" situata a nord della basilica, Cavalli abitò in un palazzo sul Canal Grande e qui probabilmente, dopo aver sempre composto per molti anni solo mosso dalla "fantasia", decise di lasciarsi convincere dall'editore Alessandro Vincenti ad affidare alla stampe una serie eterogenea di composizioni destinate alla chiesa. La raccolta esce nel 1656 e titola: MUSICHE SACRE CONCERNENTI Messa, e Salmi Concertati con Istromenti lumi Antifone et Sanate, a Due. 3, 4. .5, 6, 8, 10, 12 Voci. Così come la Selva Morale e Spirituale di Claudio Monteverdi, questa raccolta offriva tutto il materiale necessario ad ogni Maestro di Cappella che dovesse "allestire" una solenne liturgia vespertina o una Messa Solenne. E' proprio in rapporto alla solennità della festa che si stabilisce la presenza della musica: le feste più importanti della liturgia e della tradizione veneziana - feste che prevedevano a San Marco o in altre chiese la presenza del Doge, del Serenissimo Senato, cui si affiancavano spesso ambasciatori e sovrani forestieri - necessitavano della presenza di tutta la cappella musicale - cantori e strumentisti - affinché la "Messa solenne" avesse "musiche senza intermissione, tutte rare & elette".

Quando Monteverdi arrivò nel 1613 a Venezia per rivestire la carica di Maestro di Cappella a San Marco si adoprò per aumentare l'organico, con l'assunzione di valenti cantori, tra cui lo stesso Cavalli, e provvedendo a far stipendiare regolarmente gli strumentisti. Nel 1616 la cappella di San Marco comprendeva 24 cantori e 16 strumentisti. 2 organisti, un maestro (Monteverdi) ed un vice-maestro (Marc'Antonio Negri). Il successore di Monteverdi. Giovanni Rovetta. nel 1653 dà relazione ai Procuratori di San Marco sulla presenza di soli 28 cantori regolarmente stipendiati e auspica di poter "giungere almeno al numero di 32., cioè otto per parte": bassi, tenori, alti e soprani. Sulla composizione dell'orchestra della cappella ducale si rileva - mediante i documenti che riportano le note di pagamento - la presenza di due cornetti, due tromboni (uno contrabbasso), uno o due fagotti, due o tre violoni, e un violone contrabasso: per altri strumenti non precisati possiamo pensare ad un ulteriore numero di violini, ai quali si aggiungevano tromboni e tiorbe in occasione di feste particolarmente importanti. Naturalmente a seconda delle solennità e della finalità della festa gli strumenti non solo accompagnavano il coro, ma suonavano certamente all'entrata come ali uscita della chiesa, e "dopo l'Epistola " (mentre celebrante e ministri recitavano il Graduale). Nella Tavola che riporta l'intero contenuto della raccolta del 1656 di Francesco Cavalli si legge: Messa à 8. voci. Concertata con due violini, è Violoncino. Ripieni, et altri Strumenti, se piace. Sono racchiuse in questo titolo le caratteristiche di un particolare stile compositivo giunto a Cavalli sul solco della grande tradizione marciana dei Gabrieli ed insieme del dettato della Seconda Pratica monteverdiana, conosciuta da Cavalli quale discepolo e indirettamente tramite i lavori dati alle stampe, non da ultimo la Selva del 1640.

Il termine Messa Concertata compare attorno al 1614 e definisce una composizione che prevede una scrittura con parti strumentali indipendenti dal basso continuo e l'utilizzo di voci soliste in contrapposizione al tutti. La Messa Concertata di Cavalli si allinea da un lato alla tradizione dei cori spezzati che divide il coro in due parti (4 + 4 voci ciascuna), con l'aggiunta di due parti di violino ed un violoncino" (leggi violoncello) ed indicando la possibilità di inserire dei tromboni o altri strumenti ad libitum, secondo la consuetudine marciana. Ma il doppio coro non mantiene nella scrittura di Cavalli il sapore tradizionale marciano, opponendo il contrasto timbrico degli strumenti e delle differenti tessiture vocali. In Cavalli ogni coro è un quartetto vocale con soprano, alto, tenore e basso, che include la presenza degli strumenti: i giochi di contrasto si fondano sullalternarsi di duetti o brevi assolo contrapposti a un singolo coro o al tutti . La Messa si apre con la Sinfonia che precede il Kyrie e comunica la solennità della liturgia: un ritmo scandito nel "pomposo"' andamento accordale, sul quale si innesta l'entrata delle voci, che sembrano riportarci ali antica dimensione antifonale di questa invocazione. Ma con il "Christe eleison" si rompe questa "antica solidità" in favore di un tipico linguaggio concertato, con brevi frasi fatte rimbalzare tra voce e voce. Il secondo Kyrie accoglie una ricca scrittura contrappuntistica, dove le singole voci si riprendono su di un brillante spunto tematico: similmente Cavalli costruisce la fuga del "in gloria Dei Patri" (Gloria) e l' "Amen" a conclusione del Credo. Quest'ultimo e il Gloria prevedono una suddivisione interna in differenti sezioni che rispecchiano una codificata ripartizione testuale: le voci si distendono nell'alternarsi di soli e tutti, secondo il suggerimento testuale, così da modellarsi su toni delicati per il "Qui tollis" o muoversi con energia nel "Quoniam Tu solus", caratterizzato da una cornice di ritornelli strumentali. Naturalmente non mancano momenti in cui Cavalli riversa all'interno di questo solido impianto tutta la commozione degli affetti umani, come si coglie dal "madrigalismo" che amplifica la parola "descendit" intonata ripetutamente dal solista e sulla qualle si apre l'episodio omoritmico dell "Et incarnai us" (Credo). Dal mistero dell incarnazione si passa al dolore della crocifissione che Cavalli rende efficacemente con un delicato duetto dove le voci dei due soprani poggiano su di un'armonia di settima diminuita, tradizionalmente utilizzata per la sottolineatura drammatica del testo. Diversamente si comporta Cavalli nel musicare Sanctus e Agnus Dei, che sono principalmente composizioni per doppio coro, eccetto l'episodio del "Benedictus" costruito come una sorta di breve aria per basso solista. E la consuetudine esecutiva veneziana a dettare queste differenti e. potremo dire, squilibrate proporzioni tra le diverse parti dell' Ordinarium Missae. Come ricorda Ignazio Donati nella sua edizione di musiche sacre del 1623, "Sanctus ed Agnus Dei" vanno fatti "semplici e brevi alla Veneziana, per sbrigarsi presto e dar loco al Concerto per l'Elevazione; & a qualche Sinfonia alla Comunione": le sei sonate inserite da Cavalli nella sopracitata raccolta del 1656 potrebbero trovare utilizzo anche in questi momenti della liturgia, come ulteriori occasioni di far musica in una solenne liturgia barocca.

The masque of Oberon

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The masque of Oberon

Ricostruzione del Masque tenuto a Whitehall il capodanno del 1611 per il Principe Enrico. La ricostruzione musicologica è stata curata da Peter Holman e Peter Downey, con musiche di Ferrabosco II e Johnson scelte e adattate dal repertorio dell'epoca.


Ben Jonson
The Masque of Oberon
Musiche di Ferrabosco II, Johnson, Holborne
Musicians of the Globe - Philip Pickett
Philips 446 217 (Reg. 1994 - Playing time: 50')
Track list

La danza era il diverimento principale delle corti dei Tudor e degli Stuart. Sembra che tutte le sere dopo cena si svolgessero delle danze non ufficiali; i cortigiani dedicavano parecchio tempo ed energia ad imparare e far pratica delle nuove danze, dato che goder fama di buon ballerino era un notevole vantaggio in società. La regina Elisabetta dava l'esempio: un diplomatico francese raccontava nel 1598 che "senz'ombra di dubbio la regina domina quest'arte, avendo imparato la maniera italiana di danzare". Giacomo I era più interessato alla caccia, ma la regina Anna era un'ottima e appassionata ballerina, e sotto il suo patrocinio il masque si sviluppò come una forma d'arte importante, celebrata dal lavoro di scrittori come Ben Jonson, Francis Beaumont, Samuel Daniel e George Chapman, compositori come Alfonso Ferrabosco II, Robert Johnson, John Coprano e Nicholas Lanier, e l'architetto Inigo Jones.

Il masque era essenzialmente una cornice drammatica per una serata di danze in società; i revels, la parte dove i partecipanti scelgono i partner tra il pubblico, di solito riempivano soltanto una o due righe nel testo stampato, ma in realtà occupavano la maggior parte del tempo. I masques differivano da altre forme drammatiche per il fatto che le parti dei protagonisti erano danzate e venivano interpretate da aristocratici, tra cui anche membri della famiglia reale. Ben Jonson concepì l'Oberon per il sedicenne principe Enrico, che assunse il ruolo del titolo; si dice che tra gli altri partecipanti al suo masque vi siano stati due conti, tre baroni, cinque cavalieri e due gentiluomini di campagna. Al masque prendevano parte anche dei cantanti e degli attori professionisti, ma in ruoli secondari; nell'Oberon molti di loro facevano parte della "stirpe delle Fate" di Oberon. I ballerini professionisti, di solito tratti dai ranghi dei maestri di danza di corte, venivano richiesti per i vigorosi antimasques, gli episodi comici o grotteschi che precedevano la parte seria del masque, nell' Oberon essi assunsero i ruoli dei Satiri, sebbene ci fosse anche un antimasque di "Fate minori" eseguito da bambini.

Al pari di quasi tutti i masques di corte, l'Oberon venne scritto per un'occasione speciale - il giorno di Capodanno del 1611 - con l'intenzione di adulare il re e celebrare lo status quo. Enrico, nella parte di Oberon, re delle Fate, visita la corte inglese per rendere omaggio a suo padre, Giacomo I. I masques avevano anche lo scopo di suscitare la meraviglia dei visitatori forestieri con la ricchezza e la vivacità della corte inglese, e venivano allestiti nella maniera più lussuosa possibile, con sontuosi costumi, effetti scenici mozzafiato, e musica spettacolare, spesso eseguita da grandi ed esotici gruppi di strumenti e di voci. I pagamenti per l'Oberon rivelano come vi prendessero parte circa 75 musicisti, divisi in gruppi separati a seconda della loro funzione. I suonatori di ciaramella, cornetto, trombone e flauto a becco, tratti dai consorts di strumenti a fiato di corte, eseguivano della musica prima dell'inizio del masque, e coprivano il rumore delle macchine nei cambi di scena. L'orchestra di violini di corte accompagnava di solito le danze, anche se in quest'occasione vennero pagati 20 liutisti per suonare in almeno una delle danze di Enrico - uno speciale e doveroso effetto di magia. Un gruppo di liuti veniva di solito usato anche nelle canzoni, dato che quasi tutti i cantanti del tempo suonavano il liuto e nei masques solevano accompagnarsi sul palcoscenico (nella foto a lato: schizzo di Inigo Jones della scenografia per la prima scena dell'Oberon).


La ricostruzione musicologica di Peter Holman e Peter Downey

La musica per l'Oberon venne scritta da due membri dell'entourage del principe Enrico: Alfonso Ferrabosco II e Robert Johnson. Al pari di altri masques di corte, l'Oberon ci è pervenuto in forma frammentaria, e per metterlo in scena c'è stato bisogno di un notevole lavoro di ricostruzione. Solo tre dei numeri vocali originali sono sopravvissuti; gli altri sono stati riscritti adattando i testi dell'Oberon ad altre canzoni di Ferrabosco e Johnson. I cori sono stati riscritti per intero, dato che non ce ne è pervenuto nemmeno uno dai masques della corte giacobita. Le canzoni si dividono in due tipi: alcune sono simili a normali canzoni con accompagnamento di liuto, mentre altre usano uno stile declamato influenzato dalla monodia italiana, in cui la linea melodica viene spezzata da pause - un accorgimento necessario in un edifìcio affetto da risonanza - e presenta una forma parzialmente determinata da figure provenienti dalla lingua parlata.

Come gran parte dei masques, l'Oberon presentava due tipi di danze coreografate per l'occasione dai maestri di danza di corte su musiche anch'esse scritte appositamente. Nelle danze degli antimasques, l'accento cadeva su movimenti vigorosi di pantomima. Secondo il testo di Jonson, i Satiri "si lanciarono improvvisamente in una danza buffa, piena di gesti e movimenti rapidi, e continuavano a danzare fino al canto del gallo". La memorabile musica di Robert Johnson consiste di brevi frammenti di danze convenzionali combinati senza un ordine preciso; il Seicento preferiva illustrare un bizzarro movimento sul palcoscenico spiazzando il ritmo piuttosto che la melodia o l'armonia. Probabilmente Johnson scrisse questo brano e la Danza delle Fate soltanto in due parti, la voce acuta e il basso, dato che il violinista Thomas Lupo venne pagato "per orchestrarli per i violini"; la sua orchestrazione non è giunta fino a noi, e qui ne viene proposta una scritta da Peter Holman. Le tre danze per i partecipanti al masque dovevano esser state coreografate alla maniera francese, in solenni figure geometriche; un testimone oculare spagnolo racconta che i partecipanti al masque "entrarono danzando due balletti con varie figure e molti balzi, che vennero eseguiti benissimo dalla maggior parte di loro". Da un punto di vista musicale, queste danze sono simili a comuni allemande, con melodie meravigliosamente fantasiose sostenute da un'armonia di grande audacia.

Il resto della musica strumentale non doveva essere stata scritta appositamente per questo allestimento, per cui abbiamo operato una scelta dal consueto repertorio del consort. I brani per strumenti a fiato derivano per lo più da un manoscritto ora al Fiztwilliam Museum di Cambridge, che conserva il repertorio dei consorts per strumenti a fiato della corte giacobita (Augustine e Jerome Bassano facevano parte del consorte flauti a becco di corte), mentre i revels sono tratti da Pavans, Galliards, Almains di Antony Holborne (1599). L'Oberon è straordinario per l'atmosfera di poesia "fatata" del testo (sicuramente influenzato dal Sogno di una notte di mezza estate), oltre che per la bellezza della musica che è giunta fino a noi. Al testimone oculare spagnolo il lavoro piacque moltissimo, anche se il pubblico era molto più interessato alla cena che seguì: "Finito il masque, il re e la regina con le dame e i gentiluomini del masque passarono alla sala dei banchetti, uscendo dopo aver guardato in giro e aver fatto un giro attorno alla tavola; e in un momento la cena venne imbandita con fretta furibonda, secondo la strana usanza di questo paese" (nella foto a lato: schizzo di Inigo Jones della scenografia per la seconda scena dell'Oberon).


L'esecuzione del "Masque of Oberon"

La posizione dei vari complessi strumentali per questa registrazione segue i dettagli a noi noti circa il modo in cui i musicisti si disponevano nella Banqueting House nel 1611 e i Silvani, i Satiri e le Fate (comprese le Fate liutiste) nello studio di registrazione hanno sfilato, si sono spostati e si sono disposti "sul palcoscenico" secondo le convenzioni del periodo. Da un lato della sala veniva eretto un palcoscenico, con sipari e scene mobili. Degli scalini scendevano verso una zona per le danze davanti al palcoscenico; al di là di essa, su un palco, erano disposti i seggi reali. Il complesso di trombe e timpani di corte probabilmente eseguiva le sue fanfare dalla galleria che correva attorno alla sala. Nessuna musica inglese per tromba composta prima del 1680 è giunta fino a noi, ma vi sono prove che Giacomo I e i suoi trombettisti conoscevano la musica per tromba che era eseguita alla corte danese, da dove veniva la regina. I due compositori qui rappresentati dirigevano il complesso di trombe della corte danese, e un parente di Heinrich Lubeck prestò per un anno servizio presso la corte scozzese al tempo delle nozze di Giacomo. L'orchestra di strumenti a fiato del re (cornetti, ciaramelle e tromboni) suonava da dietro le scene. Altri testi e descrizioni di masques rivelano che le ampie sonorità dei complessi di strumenti a fiato servivano sempre a coprire i rumorosi cambiamenti di scena, per accompagnare le entrate e le uscite dei reali e intrattenere il pubblico riunito prima dello spettacolo.

Il complesso di violini di corte eseguiva le danze nella zona ad esse riservata o da una parte del palcoscenico. Questi archi suonavano normalmente per le danze coreografate del masque e per le danze di società che si svolgevano durante un masque, ma a volte le danze del masque erano orchestrate per strumenti più esotici, scelti come simbolo o imitazione del carattere dei ballerini. Anche il complesso di viole e liuti di corte era probabilmente sistemato a lato del palcoscenico. Sembrerebbe che la metà dei 20 liutisti partecipanti interpretassero le Fate sul palcoscenico, suonando nelle danze e nei cori del masque, e alcuni di questi erano cantanti che accompagnavano i propri assolo. Gli altri devono esser rimasti seduti a lato del palcoscenico. Le viole suonavano probabilmente con le voci. I liuti venivano chiaramente scelti per rappresentare il suono argentino della musica delle Fate, e dato che essi eseguono numerose danze del masque da soli, era necessario avere un gran numero di liutisti. Il racconto del testimone oculare che ha assistito all' Oberon suggerisce che gli strumenti a fiato erano associati ai Satiri dell' antimasque - più probabilmente flauti a becco, gli strumenti dalla forma fallica tradizionalmente collegati alle feste e alle passioni dionisiache. I flautisti sedevano tra i liuti e le viole e venivano accompagnati dagli strumenti a corde metalliche pizzicate e da una spinetta.

Melt earth to sea, sea flow to air, And air fly into fire,
Whilst we in tunes to Arthur's chair Bear Oberon's desire;
Than which there nothing can higher be Save James, to whom it flies:
But he the wonder is of tongues, of ears, of eyes.
"Who hath not heard, who hath not seen, who hath not sung his name?
The soul that hath not, hath not been, But is the very same
With buried sloth and knows not fame Which doth him best comprise:
For he the wonder is of tongues, of ears, of eyes.